《비유로 말하라》 : 말함과 들어줌의 새로운 역학

《비유로 말하라》, 유진 피터슨, 양혜원 역, IVF, 2008.
-말함과 들어줌의 새로운 역학

이예은의 푼크툼 너머에

  우리는 누구나 전적인 발화자 혹은 청자가 될 수는 없다. 때로는 스스로 발화자가 되어 이야기를 하기도 하고, 때로는 누군가의 청자가 되어 이야기를 듣기도 한다. 나는 성장기에 줄곧 발화자가 되는 편을 좋아했다. 특히 연애를 할 때에는 가관이었다. 이야기가 잘 통하기만 하면 연애를 하곤 했는데 여기에서 이야기가 잘 통한다는 건 다시 말해 내 이야기를 잘 들어주는 것을 말했다.

  그런데 차츰 성장하면서 누군가의 이야기에 귀를 기울이는 데 정성을 다하고, 그 이야기에 귀 기울인 만큼 나의 이야기에 힘을 실어 발화하는 것에 집중하기 시작했다. 그것은 어쩌면 스스로에 대한 몰입력이 깊어지면서 상대에 대한 친밀감과 공감력이 함께 깊어진 것이 아닐까 생각된다. 하여 이제는 어느 편이 이야기를 하고 어느 편이 들어주는가라는 일방적인 관계의 지평보다는, 누군가의 이야기가 얼마나 들어줄 만큼 깊은가 그리고 또 나는 얼마나 깊은 곳에서부터 발화할 마음이 있는가에 관심이 있다. 말함과 들어줌, 이 두 행위 사이의 일방적인 방향성 혹은 두 행위 사이의 양적 차이에는 관심이 없다. 그렇다고 이 두 행위 사이의 쌍방적인 행위 자체에도 그다지 열을 올리지 않는다. 말함과 들어줌, 이 두 행위 사이에 형성되는 질적인 깊이, 너와 나 모두가 ‘아닌’ 우리 사이의 것에 집중한다. 오히려 우리보다는 우리의 ‘사이’, 언어보다는 ‘비’언어가 더욱 신뢰할 만한 것이다.

  이 생각에 도달하니 이야기를 듣는 것과 이야기를 하는 것, 그 행위 사이에는 그다지 큰 차이도 없어 보인다. 오히려 이야기를 주고받음, 그 안에서 형성되는 충일된 에너지, 어떤 새로운 숨결의 창조, 그것에 몰입을 하는 것 자체가 중요하다. 그러한 에너지에 집중하며 대화를 하고, 강의를 하고 나면, 혹은 미사를 드리고, 기도를 드리고 나면, 너와 나 사이의 구분, 나와 세상 사이의 구분이 조금 볼품없이 부식되어 있어서 좋다. 관계들 사이의 장막이 남루하게 낡아져 있어서 좋다. 그 형편없는 남루함, 초라함과 낮아짐이 좋다. 그 이유는 그제야 비로소 세상을 바라보는 눈과 나 자신을 들여다보는 눈이 맑아져서, 그럼으로 세상과 나, 존재와 가치를 둘러싼 구분들 너머의 것을 볼 수 있기 때문이다.

  그래서 가장 신뢰할만한 언어의 형태는 (이를테면) 춤이다. 춤은 순간순간 변화하면서도 변화하는 형체조차 어떠한 기록을 남기지 않는다. 순간 안에서 솟아오르며, 솟아오른 그것은 오로지 공간과 기억 속에서 이내 사라지고, 다시 다음의 순간을 기다린다. 존재하나 끊임없이 사라지는 춤이라는 에너지는, 어쩌면 우리가 누군가와 소통하기 위해 구사할 수 있는 가장 온전한 형태의 발화 에너지이리라. 춤의 에너지를 닮은 또 하나의 언어가 있다면 그것은 시(詩)일 테다. 시와 춤의 공통점은 발화자와 청자, 주체와 상대가 (일상 언어를 주고받을 때의 주체와 상대에 비하여) 덜 가시적이라는 사실이다. 춤 혹은 시로 소통하는 두 명의 사람을 바라보고 있으면 이 두 명의 사람은 정작 눈에 잘 보이지 않고, 오히려 이 두 사람이 빚어내고 있는 춤 혹은 시가 돋보인다. 아니 우리 눈에 돋보이는 그것은 춤 혹은 시도 아니며, 춤과 시가 빚어내는 공기의 밀도에 속하는 것이다.

  만일 춤과 시가 가장 온전하고 훼손되지 않은 절정의 소통 에너지라면? 만일 소통의 가장 이상적인 실체가 춤과 시라면? 그토록 소통하고 싶어 하고, 그토록 이해받고 싶어 한 우리의 종착지대가 춤과 시라면? 이 책은 지금의 시기에 내가 당도한 소통과 진실과 화해와 가치의 ‘절정 지대’에 새로운 차원의 길을 제시해 준다. 유진 피터슨이 <비유로 말하라>에서 고찰하고 있는 텍스트는 성경이다. 그리하여 이 책에서 고찰하는 발화란 인간의 육성에 깃드는 구술 언어의 힘, 그 힘조차도 초월하는 (신의) ‘말씀’이다. 그리고 이 책에서 고찰하는 들어줌이란 끊임없이 구조화되지 ‘않은’ 채의 이야기들, 마치 여행 중의 발걸음처럼 자연스럽고도 불확정적인 것들 모두를 걸러냄 없이 받아주는 흔연한 들어줌이다. 말함과 들어줌의 역학 안에 신이 개입되자, 춤과 시의 지대 안에서 맛보았던 소통의 최대치가 다시 한 번 남루하게 부식된다. 황홀함이 초라함이 되는 순간. 최대치라고 믿었던 에너지의 정밀함이 흐리멍덩한 공기가 되어 아무렇지 않게 주변의 것들과 비로소 섞이는 순간. 그리하여 다시 한 번 세상을 바라보는 눈이 맑아져서 지금까지의 구분과 정의, 그 너머의 것을 바라볼 수 있게 하는 책이다.

  인간이 신이 될 수는 없으나, 인간이 신을 바라볼 때(혹은 신을 향할 때) 신을 닮을 수는 있다. 그리하여 신의 기운에 전염된 눈으로 세계를 다시 바라보는 것. 그것은 비단 예술만이 아니라 철학과 과학의 영역에도 적용되는 시선이다. 학문과 예술과 삶에는 ‘다 알 수 없는 것’을 향한 시선의 감각이 필요하다. 그 감각을 놓치지 않고 삶을 지속하는 일은 그것의 종착점을 신이라는 단어로 발설하는 것보다 더욱 가치 있는 일이다.

가려진 것을 보기: 케이티 미첼의 《노란 벽지》

임승태

죽음의 시선

연극 <노란 벽지>에는 샬롯 퍼킨스 길만의 원작 소설에 본래 없던 시 한편이 삽입되어 있다. 에밀리 디킨슨의 시가 이 작품에서 언급되는 방식은 다분히 극적이고 징후적이다. 시를 기억하지 못하던 주인공이 점차 기억을 회복함으로써 “무지의 상태에서 지의 상태로 이행”하는데 (아리스토텔레스, <시학> 1452a 30),  이 발견(아나그노리시스)은 안나의 운명을 바꾸는 급전(페리페테이아)을 동반하고 있다. 안나가 처한 상태(신경쇠약)와 원작으로부터 달라진 이 연극만의 결말(안나의 자살)을 놓고 보면, 시에 대한 망각이 중요한 징후이자 복선으로 작용함을 알 수 있다. 사건의 결과를 놓고 보면 “죽음death”이란 마지막 시어는 신경쇠약을 앓는 안나가 이 시를 망각했던 그리고 애써 그것을 다시 기억해내고자 했던 이유가 된다. 원작 소설에서 ‘나’가 벽지 뒤의 여인을 의식하기 시작하고 종국에 자기 자신과 동일시하게 되는 추세를 보여준다면, 연출가는 여기에 시를 망각했다가 다시 발견하는 흐름을 겹쳐 놓음으로써 그 여인이 주인공 자신의 죽음 충동이라고 해석하고 있는 것이다. 이 시를 이미 알고 있는 관객들은 안나보다 지적으로 우월한 입장에서 극적 아이러니를 확보하고, 이후 그것을 애써 기억하려는 안나의 모습에서 불길한 결말이 다가오는 서스펜스를 경험한다.  이처럼 이 시는 하나의 소설이 연극으로 바뀌는 과정에서, 마치 제목을 대신하는 첫 행을 의식한 듯, “한줄기 빛”을 제공한다.

한편 시의 마지막 행에는 원작 소설과 이 연극을 매개하는 또 하나의 특별한 시어가 자리하고 있다. 안나가 망각하고 있던 “시선 (the) look”이라는 단어는 시를 다시 기억해내기 전에 이미 벽지 뒤의 여인이 자신을 보고 있다는, 혹은 벽지의 문양으로부터 그 죽음의 사자를 읽어내는 망상의 형태로 이미 자리하고 있다. 시의 마지막 문장에서 초점을 잃은 채 먼 곳을 쳐다보고 있는 망자의 시선을 떠올릴 수 있다면, 우리는 바로 이 마지막 구절로부터 이 연극이 라이브 카메라, 즉 시선을 조작하고 조정하는 행위를 이끌어냈음을 짐작할 수 있다.

실수의 역설

2년 전 베를린 샤우뷔네 극장에서 케이티 미첼의 <줄리 아씨>를 보고 나서 나는 블로그에다 “TV 드라마를 좋아하는 한국에서 공연된다면 큰 호응이 기대”된다고 감상을 남겼었다.  케이티 미첼의 또 다른 작품이 올 해 SPAF 개막작으로 선정되었다는 소식을 듣고 반가움에 예매를 서둘렀지만, 티켓을 확보하고 나니 그제야 한편에 자리한 걱정이 모습을 드러냈다: 과연 이런 방식의 퍼포먼스가 다시 봐도 흥미로울까? <줄리 아씨>를 보고 나올 때 옆에 있던 한 관객이 했던 말—“이런 건 한번도 본 적이 없어 I’ve never seen this before.”—이 나에게도 적절한 반응이었다면, 이제 이런 걸 ‘다시’ 보게 되는 나는 어떤 반응을 보일 수 있을까? 제목과 이야기가 바뀌었을 뿐 같은 형식이 되풀이될 위험성이 농후한 연극을 기다리던 나에겐 공연이 시작될 때까지 기대보다 걱정이 앞섰다.

극장이란 우리말 단어가 여전히 연극 공연장과 영화관을 동시에 지칭할 수 있는 것을 알기라도 하는 듯 케이티 미첼의 “라이브 시네마 쇼”는 이 둘의 병존과 상호작용을 특징으로 한다. <줄리 아씨>도 <노란 벽지>도 무대가 크게 상하로 구분된다는 점은 동일하다. 매우 사실적인 세트가 펼쳐지는 아래쪽 무대는 배우들의 연기 공간이자 촬영이 이루어지는 공간이기도 하다. 스크린은 바로 그 무대 위에 설치되어 있으며, 복수의 촬영 스태프가 카메라를 들고 무대에서 장면을 촬영하면 무대 밖 어디에선가 그 영상을 실시간으로 이어 붙여 스크린에 영사함으로써 관객들은 한 편의 연극과 영화를 동시에 관람할 수 있다. 관객이 촬영 현장과 그 결과물을 위 아래로 동시에 볼 수 있는 환경 자체가 TV 화면 한 켠에서 자주 목격하는 “LIVE” 표식 같은 역할을 하며 현장감을 극대화한다. 여기에 더불어 음향 기사는 이렇게 만들어진 영상이 더욱 그럴듯하게 느껴지도록 필요한 소리를 만들어 덧입힌다. 영화의 효과음이 그러한 방식으로 만들어진다는 사실은 이제 더 이상 새로울 게 없지만, 그러한 작업이 관객의 눈 앞에서 실시간으로 이루어짐으로써 흥미가 더해진다.

이처럼 이 작품에서는 연극적인 것과 영화적인 것, 시각적인 것과 청각적인 것, 매개 없이 직접적인 것과 매개화된 것들이 경합을 벌인다. 이 광경은 그저 고가의 장비를 이용한 신기한 볼거리 이상의 의미를 지닌다. 하지만 관객은 마치 대위법 음악을 들을 때와 같이, 아니면 피카소의 입체적 초상화를 볼 때와 같이, 복수의 채널로부터 전달되는 시청각의 자극에 대해 시종일관 선택하고 종합하면서 바라보아야 한다. 이 공연이 어떤 의미를 가지는지 찾기 위해서는 무대를 편안하게 관조하는 대신 순간순간 어느 부분에 주목할 것인지를 결정하면서 눈과 머리를 분주히 굴려야 한다.

배우들과 촬영 스태프, 그리고 그것을 교차 편집하는 조정실이 일사불란하게 움직이면서 그 합이 딱딱 맞아 떨어지는 모습은 그 자체로 하나의 구경거리(show)임에 분명하다. 하지만 현 시점에서 케이티 미첼이 라이브 시네마 쇼를 통해 접근하고자 하는 것은 엔터테인먼트라기 보다는 실험적인 연극에 가깝다. 무엇보다 이 연극은 구성원의 실수나 기계 오작동에서 자유롭지 못하다. 라이브 카메라가 사용되는 많은 공연에서 기계 오작동을 심심찮게 볼 수 있는데, 사실 이 미스터리는 학교나 사무실에서 노트북과 빔 프로젝터를 연결하는 가장 단순한 형태에서도 빈번히 발생하는 일종의 도시 괴담이기 때문에 관객들은 무대 위의 실수에 자신의 비슷한 경험을 투사하게 되면서 긴장이 증폭된다. 그런데 이러한 결함들을, 무대 위에 등장하는 배우 이외의 스태프들과 더불어, 없는 것으로 치부해선 안 된다. 물론 촬영상의 실수나 오작동이 의도적인 것으로 보이지는 않는다. 그렇지만 만약 그 실수가 결코 있어서는 안 되는 결점 같은 것이었다면, 케이티 미첼의 라이브 시네마 쇼는 마치 실패할 확률이 높지만 성공하면 큰 가산점을 얻는 트리플 악셀로 승부하려는 어떤 피겨 스케이트 선수의 모습과 다르지 않았을 것이다.

내가 본 첫날 공연에도 작은 실수가 있었다. 찰나였지만 카메라 스태프 한 사람이 맞은편 카메라의 앵글 안에 들어왔고 그래서 스크린에 모습을 드러냈던 것이다. 그 순간 관객들은 마치 안나가 벽지 뒤에서 여자의 형상을 보는 것처럼 스크린에 나타났다가 사라지는 한 남자를 보고 말았다. 그런데 공연을 곱씹을수록 이 순간이 하나의 망상처럼 중요한 의미로 다가온다. 오늘날의 관객들은 무대 위에서 카메라를 들고 종횡무진 하는 스태프들을 어디까지나 보조적인 위치에 있을 뿐이라 생각하여 지각을 거슬러 ‘없는 것처럼’ 여기는 데 익숙해져 있다. 그래서 스크린에 나타나는 영상에서는 마치 우리의 관습화된 시선이 물화된 것인 양 그들이 깨끗이 지워져 있다. 스크린에 투사되는 영상을 얻기 위해선 그들이 반드시 있어야 하지만 스크린은 그들을 보여주지 않는다. 마치 가부키의 구로코(黑子)처럼 그들을 없는 것으로 치부하고 배우와 이야기에 집중하려는 우리의 습관같이 스크린은 그들을 가리고 있는 것이다. 그런데 바로 이러한 돌발 상황이 폭로하는 것은 연극과 영화를 보는 우리의 시선이 관습이라는 필터를 거쳐 여과된 산물이라는 사실이다. 카메라 스태프가 스크린에 등장하는 순간은 앞서 그 스케이트 선수가 점프에서 실패하고 엉덩방아를 찧는 모습을 보는 것처럼 위태롭고 불안하기만 하다. 훈련된, 혹은 관습에 무뎌진, 관객은 가장 이상적인 상황을 상상하면서 이런 실수를 그저 없는 것처럼 너그럽게 봐줄 수 있다. 물론 제작진의 연습 부족을 나무랄 수도 있다. 하지만 그들의 실수를 있는 그대로 응시할 때에야 비로소 우리는 탈은폐된 이 연극의 실체에 접근하게 된다.

더 나아가 설령 공연 중에 실수가 없다고 하더라도 우리는 이 공연을 보는 것이 혹시라도 발생할지 모를 “실수를 기다리는” 행위가 되기도 한다. 베를린에서 <줄리 아씨>를 볼 때, 나는 더 이상 발표 당시의 긴장감을 기대할 수 없는 스트린드베리의 텍스트에서보다 무대의 일사불란한 움직임과 영상의 매끄러운 흐름이 혹여 실수나 돌발 사고로 끊어지진 않을까를 긴장하며 보아야 했다. 드라마 외부로부터 만들어지는 이 서스펜스에 주목함으로써 나는 연극을 보는 습관적 태도를 다시금 생각할 수 있었다. 케이티 미첼의 카메라는 무대 위에 분명히 있거나 없지만 우리가 그것을 관습적으로 없거나 있는 것으로 여겨 왔다는 사실을 의도적으로도 우발적으로도 드러낸다. 프로이트를 따라 사소한 말 실수로부터 억압된 무의식을 찾아낼 수 있듯이 우리는 이 연극의 공연에서 발생하는 실수로부터 그 저변에 놓여 있는 문제적 연극성을 발견할 수 있다.

가려서 보여줌: 스크린의 이중성

<노란 벽지>는 분명 <줄리 아씨>의 연장선상에 있으나, <노란 벽지>에서 카메라와 무대를 활용하는 방식에서는 전작에 비해 더욱 진전된 연출가의 문제의식을 읽을 수 있다. <줄리 아씨>에서는 다섯 대의 카메라를 사용하여 배우의 앞, 뒤, 옆, 위 등 배우의 모습을 입체적으로 담아냈다. 이 작업은 단순히 여러 대의 카메라가 배우를 둘러싸고 촬영하는 것이 아니라 하나의 주역 배우와 둘 이상의 부분—뒷 모습이나 손만 비치는 식의—대역이 순차적으로 촬영되고 몽타주 됨으로써 이루어졌다. 이를 통해 케이티 미첼은 우리가 자연스럽다고 여기는 매끄러운 영상이 사실은 몸을 조각조각 분할하고 다시 재조합한 분절의 결과임을 폭로함으로써 미디어가 사실임직한 것을 만들어내기 위해 가하는 조작을 드러낸다. 이런 방식은 <노란 벽지>에서도 부분적으로 활용되었으며, 여기에 초점거리를 달리한 두 대의 카메라가 나란히 하나의 피사체를 촬영하여 서로 다른 화각의 영상이 교차 편집되는 방식이 추가된다. 카메라 사이의 각도가 좁혀짐으로써 마치 관절이 하나 더 생긴 것처럼 더 많은 분절이 일어나고, 그만큼 인물의 모습은 더 섬세하게 포착된다. 카메라의 병치는 객석에 앉아 있는 관객들에게 운동감을 제공할 뿐만 아니라 동일한 위치에서 바라보더라도 달라질 수밖에 없는 시선의 차이를 드러냄으로써 관객의 시선에 대한 유비를 심화시킨다.

공연 중 간헐적으로 무대 전면을 완전히 닫아버리는 것은 <줄리 아씨>에선 사용되지 않았던 새로운 전술이다. 이 기간 동안 관객은 가려진 무대를 오직 카메라와 스크린을 통해서만 볼 수 있는데, 연극사를 통틀어 이토록 대범하고 노골적으로 제4의 벽을 관객 앞에 노출시킨 순간은 그리 많지 않을 것이다. 그런데 이 고지식한 제4의 벽은 카메라가 객석 방향을 촬영하기 위함과 같은 기능적인 목적이 아니라 어디까지나 관객들의 시선을 차단하기 위해 사용되었다. (이 지점에 이르면 우리는 욕실이나 계단과 같이 처음부터 오직 스크린을 통해서만 확인해야 하는 공간도 있었음을 깨달을 수 있다.) 이것은 어쩌면 관객을 문자 그대로 벽 뒤에 배치함으로써 벽지 속 그녀가 관객에 대한 은유임을 드러내는 행위일 수도 있다. 그러나 이런 목적이라면 단 한 번으로도 충분할 장난을 연출가는 여러 차례 반복하는 걸까? 관객을 적잖이 성가시게 만드는 이 장치가 노리는 것은 관객이 시선의 문제를 정면으로 마주하게 만들기 위한 이화(異化) 효과임이 분명하다. 물론 관객 앞에 벽이 가리워져 있다고 하더라도 고개를 조금만 들면 그 벽 바로 위에 걸려 있는 스크린을 통해 벽 뒤쪽의 모습을 확인할 수 있으므로 이 벽은 여전히 있지만 없는 듯 존재한다. 그렇지만 이 이중성은 스크린이 가지고 있는 이중성, 즉 무언가를 보여주는 막이면서 동시에 가리기 위한 막이 되기도 한다는 사실로 이어진다. 스크린은 우리가 즉각적으로 볼 수 없는 것을 보여주는 편리한 도구이지만, 이 간편함 때문에 우리는 스크린을 통해서 보여지는 것이 촬영자가 프레임에 담고 편집자가 취사선택한 욕망의 몽타주란 사실을 쉽게 망각하고선 만들어진 영상을 사실로 곧잘 믿어버린다. 이렇게 길들여진 관객의 시선이 미디어를 지배하는 권력자에게 종속될 수밖에 없는 것은 자명하다. 케이티 미첼은 일시적으로 무대를 가림으로써 관객으로 하여금 스크린에만 의존해야 하는 상황의 불편과 답답함을 경험하게 한다. 이를 통해 그 잠깐이 불편하다면 미디어에 완전히 포위되어 살고 있는 우리의 삶 또한 진실로부터 얼마나 차단될 수 있을지 질문하게 만든다.

닫힌 본무대가 관객의 시선을 스크린으로 유도한다고 해서 관객의 시선이 그곳에만 머무를 필요는 없다. 관객은 이 일방성에 저항하고자 그 동안 열려 있던 본무대 때문에 충분히 주목할 여유가 없었던 주변의 작은 부스들로 시선을 돌릴 수 있기 때문이다. 무대 중앙의 작은 부스에서는 한 여성 배우가 내레이터로서 목소리 연기를 펼치고 있고, 우측에는 음향 효과를 만들기 위한 부스가 마련되어 있다. 음향 장치가 무대 전면에 노출되어 있었던 <줄리 아씨>에서 음향 담당자들은 그 자체로 흥미로운 퍼포먼스를 제공했는데, 그에 비해 <노란 벽지>에서는 부스가 이러한 기회를 차단시킨다. 이런 점에선 부스 또한 음향 기사와 관객 사이에 둘러쳐진 또 다른 형태의 스크린으로 볼 수 있다. 기술적 측면에서는 보다 정밀한 소리를 만들기 위해 독립적인 부스가 필요했을지도 모르지만, 내레이터나 음향 기사가 부스 안에 들어감으로써 우리는 이 공연을 그 출발선에서부터 다시금 생각하지 않을 수 없다. 과연 음향 기사가 라이브로 소리를 만들고 있긴 한 걸까? 그냥 소리를 만드는 시늉만 하고, 실제 소리는 이미 녹음된 것을 재생하고 있는 것은 아닐까? 실제로 현장에서 만드는 소리라고 하더라도, 우리 귀에 자연스럽게 들리는 저 소리가 사실은 그렇게 믿도록 조작된 소리임을 부정할 방법은 없다. 이 연극은 라이브 공연과 그것을 녹화하고 편집한 영상을 동시에 보게 함으로써 관극 행위 자체를 질문하게 만든다. 그리고 극단적인 동시성과 현장성이 주는 쾌감이 점차 사라질 때, 그 쾌감을 이어가는 동력이 불신을 중지하고 싶은 나의 의지였음 또한 분명해 진다.

스크린 너머로

나는 위에서 일부러 ‘연극’이란 말을 골라 썼다. 왜냐하면 이 공연을 연극이라 부르기에 주저하는 사람들이 적지 않다는 말이 들리기 때문이다. 어쩌면 (라이브) 카메라의 은유는 그 비판의 대상과 수위가 더욱 강력하고 통렬해야 할지도 모른다. 반대로 그러한, 그다지 새로울 것도 없는, 메시지는 현란한 장치 없이 그저 “가난한” 방식으로도 충분히 전달될 수 있었을지도 모른다. 하지만 이 작품에 대해 내용은 없이 형식에만 집착한다고 평가하는 것은 부당하다. 형식이 돋보이면 내용을 문제삼고 내용이 뛰어날 땐 형식에 대한 고민이 부족하다고 말하는 것이 비평가가 갖춰야 할 객관적 시각은 아니다. 오히려 여기선 아리스토텔레스가 스승의 반연극적 편견에 맞서 연극을 옹호하면서도, “비극의 효과는 공연이나 배우 없이도 산출될 수 있는 것”이라고 한 이후로 얼마나 오랫동안 내용을 감각적으로 전달하는 방식을 부차적인 것으로 취급하게 했던가를 기억해야 한다 (1450b 17-8).  케이티 미첼의 연극은 분명히 공연이나 배우 없이는 산출될 수 없는 어떤 효과에 대한 실험이다. 만약 <노란 벽지>의 문학적 의미가 궁금하다면, 서재에서 조용히 책을 읽거나 그것도 아니면 간단히 “스파크 노트”의 친절한 해설을 참고할 수도 있다.  소설의 연극화는 그 자체가 형식의 실험이며, 연극에서 소설을 이용하는 것은 내용을 빌어 형식을 드러내기 위함이다. 적어도 소설을 전유하는 연극에서 형식에 매료되고 거기서부터 의미를 찾아가는 것은 잘못된 일이 아니다.

연극과 영화의 경계선에서도 불만이 들려온다. 이 또한 연극에 대한 애정에서 비롯되겠지만, 적지 않은 사람들이 연극의 경계를 허물고 조롱하는 듯한 모습에 대해 불쾌감을 표했다고 한다. 나는 이 글에서 이 작품이 다루는 많은 문제들이 연극성에 대해 더욱 깊은 성찰로 이끌지 연극성을 결코 부정하지 않는다는 점을 조금이나마 드러내 보이고자 했다. 케이티 미첼의 잡종적 시도로부터 우리가 환기해야 하는 것은 연극이나 영화 그 어디에도 결코 침해 받아선 안 되는 경계 따위는 없다는 사실이다. 이 영화적 연극이 혹시라도 불쾌했다면 그건 마치 라스 폰 트리에의 연극적 영화 <도그 빌>을 보면서 느낀 쾌감과 한 쌍을 이루는 것 아닐까. 물론 기술이란 언제나 자본의 손을 놓기 어렵다는 점에서 영세한 연극이 거대한 영화와 접목되는 것을 무작정 반길 수만은 없다. 하지만 연극의 순수성을 지키기 위해 스스로 연극의 잠재력과 범위를 축소시키는 일은 하지 말아야 한다.

마지막으로, 벽지의 색이 하필 노란색이었다는 사실은 다른 곳에선 몰라도 지금 이순간 대한민국에서는 특별한 의미로 다가온다. 이것은 작가나 연출가 또는 축제 기획자의 의도와 상관없이 그저 <노란 벽지>가 2014년의 대한민국에 초대됨으로써 만들어지는 돌발적인, 그렇지만 강력한, 의미이다. 전국이 노란 색으로 도배된 세 계절을 지내면서 우리에게는 안나에게 처방된 휴식 요법, 즉 “가만히 있기”가 결코 낯설지 않게 되었다. 상처를 낫게 하기는커녕 도리어 치명적 망상을 만들어내는 부작용을 일으킨 이 19세기 처방을 고집하는 신경정신과 전문의는 이제 찾아 보기 어렵다. 하지만 우리 사회에서는 이 방법이 그 옛날 전쟁 통에 서울을 몰래 벗어난 대통령에 의해, 그리고 가라앉는 배를 빠져나가는 선장과 선원에 의해 여전히 사용되고 있다. 시키는 대로 가만히 있었던 사람들이 어떻게 되었는지 우리는 잘 알고 있다. 서울에 남아 있던 시민들은 서울 수복 후 부역자로 숙청당했고, 세월호에 남아 구조를 기다리던 승객들과 학생들은 한 사람도 구조되지 못한 채 수장되었다. 우리는 이러한 일들을 거의 전적으로 미디어를 통해 접하게 되는데, 현실의 카메라와 스크린이 얼마나 투명하게 가려진 무대를 중계하고 있는지는 확신할 수 없다. 이미 60년 전에 라디오는 서울을 빠져나간 대통령이 여전히 그곳에 머물러 있다고 믿게 만들었으며, 시민들의 지식과 의식이 성숙하는 만큼, 혹은 그 이상으로, 미디어가 권력자의 욕망을 몽타주하는 기술도 교묘해졌다. 기성 매체에 환멸을 느낀 사람들은 SNS나 외신을 더 신뢰하게 되었지만, 그곳에서 우리는 전지구적 권력자들의 욕망이 경합하는 모습을 더 자주 만날 뿐이다. 이 연극에서 무대 전면이 통째로 덮이고 스크린만 쳐다 보아야 하는 그 순간을 우리 사회의 알레고리로 읽는 것이 나 혼자만의 지나친 상상은 아니었을 것이다.

우리가 SPAF에서 초청한 해외 작품을 기다리는 이유는 그 작품들을 통해 오늘 이 시점의 한국연극이 나가야 할 바를 점검하고 반성하기 위함에 있다. 지난 여름 적지 않은 연극인들도 시민의 일원으로 광화문 광장에서 단식에 동참했었다. 연극인들의 참여가 특별법 제정에 결정적 기여를 한 것은 아니지만, 잠시 극장 밖으로 나왔던 연극인들은 상당한 대가를 지불하고 있다. 수십 년을 이어온 연극제가 내용이 부실하다는 이유로 대관 신청도 받아들여지지 않는 현재 상황에서 우리는 극장 앞에 가로 놓인 거대한 가림막을 볼 수 있다. 하지만 억압된 것은 반드시 되돌아 온다는 프로이트의 말이 옳다면, 지금 스크린으로 가린 그 어떤 것도 결국은 다른 스크린을 찾아 나타나게 되어 있다. 관객에게 더 가까이 다가갈 수 있는 연극이 필요한 때이다. 애도를 충분히 하지도 받지도 못한 오백여 명의 학부모에게 작은 위로라도 될 수 있다면 <햄릿>이라도 하고, 스크린 뒤에서 곪고 있는 상처를 바라보고 어루만져 줄 수 있어야 한다. 연극이 혁명적이라면 그것은 나라를 뒤집어 엎기를 기도해서가 아니라, 나라는 한 인간이 바라보는 방식과 그리하여 사유하는 방식의 변화를 가져오기 때문이다. 나는 <노란 벽지>라는 밖에서 온 연극 하나가 우리에게 이러한 질문을 하게 만드는 것만으로도 만족할 수 있다. 그 다음은 온전히 우리의 몫이다. ㉦

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* 제11회 젊은비평가상 공모 관계로 게재가 늦어졌습니다. 후보작으로 거론해주신 심사위원께 감사를 드립니다.
** 드라마인으로 젊은비평가상 공모 지원작을 보내주시면 게재해드립니다. 페이스북 메시지를 이용해주세요.

진정한 위로와 힐링이란, 뮤지컬 《하늘아》

by 산책

‘K-Pop 스타 시즌4’에 출전한 이설아 참가자의 <엄마로 산다는 것은>이 요 며칠 화제다. “밥은 먹었느냐”는 엄마의 질문, “홱 닫은 방문”, “과일 한 접시”에 대한 기억들을 가진 사람들, 어느 새 늙어버린 내 엄마를 보고 엄마의 과거를 떠 올려 본 기억들은 헤아릴 수 없이 많을 것이다. 누가 엄마를 “세상에서 가장 강한 존재”라 부르기 시작했을까? 그런 말이 없었다면, 엄마의 삶은 어땠을까?
http://tvcast.naver.com/v/243464 *

이설아 참가자의 영상이 22시간만에 100만뷰를 달성했다고 한다. 그만큼 많은 이들의 공감을 끌어 낸 것이다. “엄마”는 평범하지만 특별하다. 엄마는 보편적인 정서를 불러일으키는 동시에, 각자의 개별적인 경험을 떠 올리게 하기 때문이다. 게다가 엄마라는 그 짧은 단어는 정말 많은 감정을 담고 있어, 엄마를 소재로 드라마나 노래를 만들어 내는 것은 일정 정도 이상의 공감을 불러 일으키는 것 같다.

뮤지컬 <하늘아>는 남편을 잃은 엄마가 어느 날 갑자기 딸마저 잃게 되는 이야기이다. 이런 소재는 주 플롯이 아니더라도 많은 드라마에 흔하게 삽입된다. 앞서 말했듯, “엄마”는 어느 정도 성공을 보장해 준다. 엄마와 딸의 행복하고, 친구 같은 관계를 두텁게 보여준 후, 갑자기 딸을 잃게 되는 엄마의 감정을 최대한 보여주는 것은 충분히 예상할 수 있는 다소 뻔한 구성이지만, 관객의 감정 이입이나 공감을 쉽게 끌어 낸다. 특히 뮤지컬 넘버들의 완성도가 매우 높고, 드라마에 자연스럽게 묻어 나면서 극 전체의 정서를 잘 드러내고 있다. 여전히 생각나는 멜로디나 가사가 있을 만큼 호소력도 높다. 마치 수화를 하듯, 가사를 손으로 설명하던 몇몇 안무만 빼면, <하늘아>는 소극장 창작 뮤지컬로는 크게 문제가 없는 것처럼 보인다.

여러 블로거들이 감동적이었다고, 눈물을 흘렸다는 후기를 썼다. 엄마에게 잘하자는 다짐도 심심찮게 보인다. 이런 면에서 “감성 힐링 뮤지컬”로 소개되는 문구는 자연스럽다. 그러나 나는 불편한 마음을 감출 수 없었다. “수학여행”이란 단어로 시작된 긴장은 ‘가기 싫다는 딸을 억지로 보내는 엄마’의 모습에서 증폭되고, ‘받지 못한 마지막 전화’에서 극대화된다. ‘이제 그만 잊으라’는 주위의 보이지 않는 압력까지 언급되면서 당연하게 ‘세월호’가 떠오른다. 연출과 기획이 이 사건을 염두에 두었음을 숨기지 않으며, 세월호 사건에서 이미 많은 사람이 접했을 법한 에피소드들을 발견하는 것도 어렵지 않다.**

그러나, 과연 이 문제를 이렇게 다루어도 되는 것인지 조심스러우며, 의아하다. 여느 신파조의 이야기와 다르지 않게 <하늘아>도 예쁘고, 슬프게 가족 간의 사랑과 이별, 그리고 모성을 다룬다. 그러나 우리는 세월호를 단지 모성, 가족 간의 사랑의 문제로 환원할 수 있는 것일까? 또 벌써 이 문제를 드라마의 소재로 사용해도 되는 것일까? 이런 질문들에 답을 구하지 못하고 여전히 불편한 것은 무엇보다 작품에서 연출이나 작가의 어떤 태도, 입장을 느낄 수 없었기 때문이다.

연출은 “슬픔의 자리에서 함께 하는 것”이 최고의 위로가 될 것이라 생각한다고, 기획은 “갑작스런 가족의 죽음을 통해 가족의 의미를 되새겨”보자고 작품의 의도를 밝히고 있지만, 이 사건을 대하는 창작자의 태도를 읽기에는 부족한 것 같다. 유족들이 이 작품을 보러 왔다고 생각해보자. 이 이야기는 그들을 위로할 수 있을까? 벌써 극장에 앉아서 이 이야기를 지켜볼 수 있을지, 가족의 소중함이나 상실감만으로 그들의 심정이 표현될 수 있는 것일지 모르겠다. 여전히 복잡한 문제들이 남아 있다. 시간이 흐르면서 그날의 충격이 옅어지고 있는 것이 사실이지만, 모든 문제가 정리되었다고 할 수 없을 것 같다.

진정한 위로란 상대방의 입장에서 건네는 것이어야 한다. 타자로서 내가 느낀 슬픔과 내가 흘린 눈물이 과연 당사자의 마음을 대변할 수 있는 것인지 다시 한 번 생각해 보아야 한다. 또한 예술가도 사회적 책임에서 자유롭지 않다. 게다가 세월호는 단순한 사고로, 또 가족을 잃은 남은 자들의 슬픔으로 환원될 수 없는 문제이기에 더욱 그렇다. 많은 이들이 함께 슬퍼했고, 분노했다. <하늘아>의 마지막 장면에서 혼자 남은 엄마는 딸이 남긴 CD를 듣는다. 아마 앞으로 저 CD를 수없이 반복해서 들으면서 엄마는 남은 생을 살아갈 것이다. 이것은 어쩌면 불편했던 관객들에게 주는 실낱같은 희망일지 모르겠다. 그러나 살짝만 힘을 주어도 찢어질 것 같이 얇은 막으로 이야기 전체를 마무리한 기분이다. 우리는 이렇게 살짝, 그리고 슬쩍 이 문제를 덮을 수 있는 것일까.  ㉦

*방송사의 유튜브 영상 공급 중단으로 인해 네이버캐스트 영상을 링크합니다. (편집자)

** 그다지 알려지지 않았던 유가족 부모님들의 이야기가 직접 전해지는 채널이 있습니다. (편집자)
http://youtu.be/S2FMHTdgumI?t=1h4m36s